從太湖流域到上海倉庫

　　東大名路713號，上海最負盛名的藝術倉庫之一。這里的每一個藝術空間都有三張或相似或迥異的臉面。**張臉面是所有空間共享的—破落，這個原先的工廠倉庫從外面看上去與藝術沒半絲瓜葛，破破舊舊讓**次來這里的人以為找錯了地方。第二張臉面也幾乎是所有空間共享的：從臨街的窗戶里向外望去，黃浦江對岸的豪華與東大名路另一側滿目瘡痍的工地形成鮮明對比。不過很快這里將建成一個與其地理位置相匹配的項目—游艇會，五層樓高的游艇會將對某些藝術空間的視野造成影響。第三張臉面就全不相同了：一個藝術空間可以空空如也，只在舉辦展覽時根據不同需要臨時進行布置；也可以是一個完整、成型的空間，比如靈巖山房。

　　靈巖山房的三張臉面充滿了時間感：破舊的倉庫指向幾十年前相對落后的工業化生產方式；黃浦江對面林立的高樓大廈象征著今日上海的繁華；此岸的游艇會工地預示著近乎奢華的未來；而在這個面積接近1000平方米的空間內部，近百件江南明式文人家具仿佛又把人帶回到幾百年前。

　　這是一個頗值得玩味的展示空間。白色的基調與明式家具的原木色調配合，清一色的直線條與家具簡潔、流暢的弧線條搭配，充分凸顯出明式家具的簡約風格。整個大空間按照中國傳統庭院移步換景的概念設計，既保證了每個小空間的相對獨立性，又把這些小空間巧妙地串聯在一起—或利用地板的走勢，或利用窗格的位置。地板全是從黃浦江邊舊倉庫拆下來、有幾十年歷史的西洋松，靈巖山房的主人周紀文花了不少力氣從外地把它們追回。為了避免參觀者在窗格的兩側形成對視，這里的窗格大多設置在下方，兼顧了不同空間之間的獨立性和開放性。最有趣的一處窗格，兩邊擺放了兩張形狀極為相似的幾，讓人無法確信中間是否放了一面鏡子。周紀文自信地說：“這是上海**的展覽空間。”在他眼中，這樣的空間，算是和他十幾年的收藏搭上了調。

　　周紀文的收藏大多來自太湖流域，離開了那些江南園林和建筑，明式文人家具的韻味多少被削弱了一些，不過在今天，這里已經是它們最好的居所。“這里大概陳列了八十幾件產品，還是有些擠，不過至少保證每一件家具都有一個獨立的空間，這樣你才可以不受干擾地去欣賞它。”周紀文頗為含蓄地批評了上海博物館家具館的陳列方式：“像擺地攤一樣，一件挨著一件，沒有獨立空間，也沒有進行分類。”

　　含蓄之美

　　靈巖山房的后綴是江南明式文人家具博物館，周紀文如此解釋其中的三個關鍵詞：江南是一個比較含糊的概念，此處更準確地說是指太湖流域；明式大致沒什么疑問，現在已被公認為中國古家具發展到頂峰的一種風格、樣式；文人則是相對于宮廷和民間家具而言。“民間家具相對簡單，主要滿足實用。宮廷家具通常極盡奢華之能事，盡可能把所有表現手段都體現在家具上，恨不得全身都雕刻上東西，**的標準是顯示尊貴的皇權。而文人家具則美觀而內斂，代表了明代文人的思想、審美觀和價值觀，這也是它們最主要的價值所在。”

　　明代書畫家董其昌提出繪畫“南北宗”論，倡導自然、優雅、率真、簡約的藝術風格。而在形而下的器物層面，文人參與設計使得明式文人家具如蘇州園林般體現出明代文人的審美趣味和價值觀。

　　首先是規制。明代文人雖然崇尚自然，但儒家禮教文明下，規制還是必不可少。比如官帽椅，在家庭里是長輩坐的，在官場上是上級坐的，晚輩、下級也可以坐，但是只能坐三分之一。中國人講究“坐有坐相”，所謂“坐如鐘”，這也決定了包括明式文人家具在內的中國家具的某些形態，比如在中國的文化土壤上不會產生沙發，羅漢床和沙發的樣式很相似，但中國人不會去發明沙發那樣的東西，因為那樣坐沒有坐相。現在有些研究者稱明式家具的靠背體現了人體工程學原理，周紀文對此很不以為然：“這是不可能的，因為明人根本不會往那方面想，他們不是那么坐的。靠背可能在腰部對身體會有一個支撐，但其他方面主要還是從審美、視覺上來考慮的，而不是什么人體工程學。”

　　盡管如此，與充滿尊貴感、以繁復和精致來體現身份的宮廷家具不同，明式文人家具在審美趣味上是含蓄、內斂、生動、簡約而富于變化的。明式文人家具的結構直接來源于中國傳統的木結構建筑，采用橫斷面很細的硬木材榫接，很少用塊材，與西方古代家具相比，顯得很輕巧。由橫豎線材制成的家具在各個平面上都會留下大片空間，不同線條拼搭成不同空間，不同空間的對比、穿插、鋪排形成非常豐富的變化，同時又顯得非常簡潔。束腰(在家具面沿下做一道向內收縮、長度小于面沿和牙條的腰線)、馬蹄足、羅鍋棖(用于桌、椅類家具之下連接腿柱的橫棖，中間拱，兩頭低，形似羅鍋)等細節無不展現出明代文人率真、自然而又內斂、文雅的氣質。

　　與17世紀西方洛可可、巴洛克家具相比，明式文人家具明顯輕靈了不少。另一個顯著的區別則是，那個時代的西方家具上常常有許多無實用意義、只為修飾的雕飾，而明代文人更習慣于在細節處信手拈來，不經意間為一件家具增添生動。比如明式家具在線材搭接的節點部位普遍輔以牙子，牙子通常裁成花草形圖案，常常一下子就使家具的方形空間變得活躍，同時又起到了加固作用。實用與美觀如此簡約的結合，與現代設計的基本理念頗有些契合。“我有一次和一位意大利設計師聊到明式家具，我對他說，你們講簡約主義，最早只有直線，最近才開始有弧線，我們的明式文人家具就有弧線了，不但有弧線，還有富于變化的弧線。他看了也覺得非常詫異和欽佩。”周紀文隨手指向邊上的一個晾衣架，“你看，這個弧線多漂亮。”

　　明人的“奢侈”

　　與當下明式家具收藏以黃花梨、紫檀為尊的潮流相悖，靈巖山房里放的幾乎全是櫸木家具。對于自己的選擇，周紀文的解釋是：櫸木是最好的本土硬木，黃花梨、紫檀、紅木都可算作外來木種，黃花梨是萬歷年間進入中國，紫檀稍晚些，紅木更晚。櫸木是江南地區(主要指太湖地區)所有木材中物理特性最好的，明末名士文震亨在《長物志》中便把櫸木歸為細木，是硬木。當年在太湖流域，生長了幾百年的櫸木材質很好，刨開來中間顏色很深，叫做血櫸或紅櫸。更重要的是，櫸木的紋理很多是山水紋，而文人喜歡山水，因為山水寄托了他們的某種情懷。

　　明式文人家具的主人大體有三類人。**類是鄉紳，不為商，不為官，但繼承了很多遺產，從小受到很好的國學教育，琴棋書畫樣樣精通;第二類是文官，或告老還鄉，或回避政治風險，回到江南，他們有著良好的修養;第三類是儒商，經商成功，有財力，也有文化和修養。在這三類人周圍還有一些文化人和藝術家，比如唐伯虎，他不一定有財力，但他參與各種文化活動，在其中貢獻自己的才華。文人家具就是在這樣的環境里產生的。它們的主人大多財力雄厚，修養也很好，對美食、居家環境等生活細節非常講究。他們制作一件(或一套)家具，比如一張官帽椅，可以做20張，甚至30張，直到認為整個比例造型符合其品位為止。當初一個好工匠可以依附于一個家庭，專門為其服務5年，或者10年。這種狀況和當年的西方藝術家依附于教會或貴族極為相似。

　　另一個相似之處在于，一如一幅教堂壁畫需要耗去藝術家幾個月甚至幾年時光一樣，一套明式家具往往要5年甚至更長時間才能完成。而此前等待木材自然穩定的時間甚至更為夸張，常常是祖父搞到了好木材，一直要留到孫子時再做成一套家具，以保證木材具有非常穩定的物理性質。這種奢侈，比起黃花梨、紫檀等材質的奢侈，有過之而無不及。靈巖山房中便有一張千工床，顧名思義，是三個工人花一年的時間完成的。

　　房主周紀文

　　“我有一次和一位意大利設計師聊到明式家具，我對他說，你們講簡約主義，最早只有直線，最近才開始有弧線，我們的明式文人家具就有弧線了，不但有弧線，還有富于變化的弧線。他看了也覺得非常詫異和欽佩。”

　　短寸頭、黑邊眼鏡、黑色長大衣、清淡的香水……這位靈巖山房的主人收藏明式文人家具已有整整十年。其間交過學費，“幾乎每個古董商都騙過我”；面臨過選擇，不知道該把錢投給自己的公司還是收藏；遭遇過質疑，櫸木家具不是次等家具嗎；也有收獲，“近十年這個市場上出現的精品80%在我這里，現在再有人要做這個已經沒有機會了”。

　　面臨選擇是在2000年，五年前從紐約學成回國創辦高科技公司的周紀文這時走到了一個十字路口：公司需要資金，收藏也需要錢。當時他已經投了幾百萬在里面，大部分屬于交學費性質，繼續堅持嗎？周紀文選擇了堅持，他把公司的一部分股份賣給了一個風險投資公司，同時辭去了管理職務，開始一手做投資，一手做收藏。他不愿意錯過機會：“雖然當時收藏這個(櫸木家具)很寂寞，但從另一方面來說也是好事，因為沒人和你搶。更重要的是，我當時想，未來幾年中國可能不缺少成功的商人，但是這個事情如果我不做下去，過幾年即使賺了錢，可能也很難再做了。我覺得中國的傳統文化需要我們去繼承和發揚，這是其中一個方面。”如今周紀文的藏品約有300件，其中一半以上是精品，靈巖山房中展示的只是其中一部分。

　　周紀文的收藏標準有六：年份(乾隆以上)、造型(美觀)、工藝(精細)、材質(以櫸木為主)、品相(95%以上完整度)、包漿(長期暴露在外形成的自然光滑的表面)。雖然櫸木就材質本身而言不及黃花梨、紫檀珍貴，但市場上符合周紀文要求的家具非常少見，近年來更是難得一見。在他看來，明式文人家具的靈魂體現在其造型和工藝上，材質并不是決定性因素，“一件明式文人家具，優美的造型、精細的工藝是其精神所在，如果它正好又是黃花梨，那屬于錦上添花”。純粹從投資角度而言，周紀文認為櫸木也是一個不錯的選擇：黃花梨、紫檀當然是不錯的選擇，因為它們的價值已經得到了市場的認可；但從另一個角度來看，櫸木也是一個很好的選擇，因為它的隱性價值還沒有充分體現出來，這意味著它具有更高的升值可能性。

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